Per Max
Ci sono artisti la cui esistenza, priva di zone d’ombra, si trova tutta squadernata davanti a noi in modo tale che ogni episodio, ogni più piccolo dettaglio risulta investito di ufficialità (Picasso) o proiettato nella “dimensione” estetica (Duchamp), e ci sono, invece, artisti la cui presenza discreta e leggera è avvolta nel silenzio e nella solitudine (Cornell). A tutta prima, sembrerebbe che un artista come Massimo De Stefani (Max, d’ora in poi) debba essere accomunato a quest’ultimo, non senza ragioni: silenzio e solitudine sono parole che si attagliano perfettamente all’opera dell’uno e dell’altro, così come dall’opera dell’uno e dell’altro si può risalire “per li rami” a Max Ernst e ad un certo tipo di surrealismo, per scoprire, ad uno sguardo ulteriore, che per identici motivi entrambi se ne discostano: ad esempio, il tono provocatorio del movimento ai suoi esordi di contro al carattere “intimista” di Cornell e Max. Eppure….. Eppure, la cifra “intimista”, per altro così diversa nelle opere di questi due artisti, rischia di ingenerare equivoci. E allora sarà bene precisare che “intimo”, per di più in rapporto al silenzio e alla solitudine, non necessariamente rinvia alla dimensione sentimentale, piuttosto vuole marcare lo iato tutto interno al linguaggio e alle combinazioni con cui esso si articola nel loro lavoro. Si addiviene, così, ad una sorta di aura che concerne i modi e le forme propri a questi due artisti, l’una (nel caso di Cornell) di tipo oggettuale, l’altra (ed è il caso di Max) di tipo linguistico figurale. Infine, per concludere il confronto, mentre il carattere appartato non impedì a Cornell di trovarsi in sintonia con quanto di nuovo si andava affermando sulla scena newyorkese, Max ha avvolto la sua attività di un’attenta disattenzione nei confronti del mondo dell’arte, di una estraneità tutta particolare alle mode, alle correnti, al mercato, ma non per questo sprovveduto nei confronti delle esperienze artistiche trascorse e presenti. Il riserbo, in tal caso, annulla il tempo storico e tenta l’impossibile sospensione dell’eterno presente in un punto dal quale fissare, contemporaneamente e dal di fuori, il passato e il futuro, prelevando quanto di consono e sincrono alla sua indole e alle ragioni più profonde dei suoi modi espressivi. Ciò sarà sufficientemente chiaro se si pone attenzione ai movimenti e alle tendenze che hanno improntato i trenta e più anni durante i quali Max ha operato. Troppo complesso e insieme troppo vincolato ad una disciplina (la pittura) per poter essere avvicinato alle pratiche “in progress” dei sessanta e settanta, ma anche troppo meditativo ed ironico per poter essere confuso con le mode postmoderniste e citazioniste degli ottanta. Ciò non gli ha impedito di realizzare una pittura ricca di rimandi e di sollecitazioni tra Picabia e Tilson, tra il collezionismo di figurine e la musica, tra il segnale e la cifra, tra l’algebra e la chimica delle emozioni, tra la sentenza e l’enigma, una pittura dotata di molti strumenti e molteplici aspetti nella quale ogni parte fa da corollario alle altre ma dove tutte insieme contribuiscono a spalancare la visione.
E allora converrà dire di questa pittura solare pervasa da una luce distesa e pronta a farsi “pagina” cromatica, popolata di immagini di repertorio della storia dell’arte, di “silhouettes” uscite da libri di scienze e intente a disporre oggetti e misurare distanze, oppure create ad hoc da un corso di lingue svuotato di qualunque messaggio al fine di comporre un mondo di pure apparenze. Silhouettes. Silhouettes sottoposte a chissà quale esperimento fisico o macchinico, inserite in una formula algebrica a mo’ di memento o di reazione psichica. In questo la scrittura funge da diaframma o da palpebra: citazione, brano originale o finzione di una finzione, essa è sempre autoreferenziale e autosignificante, un’altra dimensione che irrompe nel quadro e interagisce con la pittura, la rende enigmatica, nel momento in cui essa assume i caratteri della sentenza.
E poi il collage e l’uso di materiali provenienti da altri universi… Se la tipologia a formule scientifiche (spettri, prospetti, tavole comparative, diagrammi) sorveglia la reazione tra i differenti ambiti chiamati a protagonisti dell’opera, la geometria e l’astrazione assolvono al compito di scandire ritmicamente, musicalmente, la “pagina” pittorica. E non è questo un modo ulteriore per “misurare” i rapporti tra figura e scrittura, formula e colore?
Per anni Max ha lavorato instancabilmente con lo stesso tocco lieve e lo stesso distacco, un’unica idea coniugandola in infinite varianti (un atteggiamento che lo avvicina a Morandi). Ciò significa che il “diario” pittorico che ci ha consegnato si fonda sulla vita, sui pensieri, i lati psichici più reconditi, i materiali della produzione di massa, il tutto trattato da grafico-chimico (o chimico-grafico) ed usato non in funzione referenziale ma quale “pre-testo”, a dire che ogni emozione, ogni pensiero, ogni colore, ogni frammento, ogni “figura”, vale per l’intensità con cui si deposita sulla “pagina”. La qual cosa vale ancor più quando, agli inzi degli anni novanta, Max dà vita a una miriade di opere su carta dalle dimensioni ridotte in cui il colore e la materia cromatica hanno il sopravvento. L’impianto ideativo rimane invariato, variano, al contrario, gli strumenti e taluni elementi che compongono il suo monologo interiore, indici dell’intima coerenza che egli ha perseguito e della capacità di adesione ad essa. In tutti i casi si tratta del “diario chimico-grafico” della visione che l’artista pone davanti a noi come uno specchio, ma invano cercheremmo lui che l’ha composto o noi che lo osserviamo.
